法国古典主义时期出现的最杰出的戏剧家是莫里哀。莫里哀一生并没有写过系统的戏剧理论著作，但是他的独幕喜剧《〈太太学堂〉的批评》以及为自己的喜剧《达尔杜弗》写的序言等，历来为戏剧理论界所重视。
莫里哀（1622—1673）是一个最纯粹的戏剧家。他立下了坚石般的决心投身于戏剧事业，一生命运与戏剧紧紧相连，最后在舞台上倒下，留给全世界的喜剧观众以永久的笑声。他本是一个有钱有势的“王家室内陈设商”的儿子，父亲几乎给他铺平了继承家业的道路上的每一块砖石，但莫里哀无心于财富与高位，为了戏剧艺术，宁可几进监狱，宁可奔波泥途，宁可委曲求全。他一生大约写了三十多出喜剧，在开创期以《可笑的女才子》、《丈夫学堂》、《太太学堂》较为著名，在成熟期写出了他毕生的代表作《达尔杜弗》和《吝啬鬼》，此外还写了《堂璜》和《恨世者》等作品，晚期则有《贵人迷》、《司卡班的诡计》等。这些戏，辛辣而机巧地嘲讽了资产阶级、僧侣、贵族的自私和伪善，鞭辟入里，淋漓尽致。无耻、凶恶的伪君子达尔杜弗，把钱袋当作生命的阿巴公，已成为世界性的典型。莫里哀的喜剧常常夹杂着许多充满生活气息的闹剧成分，同时又包含着严肃深刻的社会讽刺意蕴，这两者在一系列鲜明生动的喜剧形象中统一起来了。难怪歌德要对自己的秘书艾克曼说：
莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去摹仿他。他的《吝啬鬼》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。
我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。（《歌德谈话录》）
莫里哀还是一个出色的演员，他的喜剧的丑角大多由他自己扮演。他的朋友布瓦洛曾经劝他说，如果不再扮演小丑，就可以成为法兰西学院的院士。莫里哀回答道：“你叫我那些演员怎么活下去？”他宁可不要当时极为荣耀的院士身份。一六七三年二月十七日，害着严重肺病的莫里哀仍然坚持着要参加他写的最后一部喜剧《没病找病》的演出。他这天在台上扮演一个没病装病的人，真实的痛苦，真实的咳嗽，使观众误以为是表演的逼真，掌声不绝。但他终于大笑一声倒下了，人们把他送到家里，他很快就停止了呼吸。教会不给这位倒下在舞台上的演员一小方坟地，一度过从热络的路易十四对此也漠然得很。莫里哀终于在一个黑夜被埋葬了，但后来，墓穴又被宗教徒掘开，骸骨被他们抛掉……这就是为人类掀起了不息的笑的波涛的喜剧大师的下场。人们是该在一次次的畅笑之后为他洒下几滴热泪的。
我们要论述的《〈太太学堂〉的批评》出于这样一个背景：一六六二年莫里哀的喜剧《太太学堂》在巴黎上演并获得成功，这出戏通过一对青年男女奥拉斯和阿涅丝的恋爱风波，否定了修道院的教育和封建夫权思想，但却因“诋毁宗教”、“有伤风化”等罪名而遭到禁演，写于一六六三年的《〈太太学堂〉的批评》是他以独幕喜剧的方式所进行的自卫性反击。这个独幕剧写几位客人来到一位叫余拉妮的女子家里，就莫里哀的《太太学堂》引起了争论。骑士道琅特代表莫里哀自己的见解，女主人余拉妮也赞同，他们的意见我们可以直接作为莫里哀本人的意见来研究。剧中的对立面人物有诗人李希大，他代表当时的学院派作家，随从他的意见的还有侯爵和克莉麦娜。擅长于喜剧写作的剧作家竟写一个独幕剧来申述自己的戏剧主张，这实在是戏剧理论史上一段有趣的佳话。写这个论辩性独幕剧的第二年，即一六六四年，莫里哀又写出了著名喜剧《达尔杜弗》，但在凡尔赛宫游园会中上演的第二天也遭禁演。最激烈反对这出戏的是路易十四的老师、巴黎大主教和最高法院院长，还有路易十四的母亲，虽然路易十四本人倒并不反对这个戏，甚至对教会的气焰也有所愠怒，但对方的身份使这位国王也无可奈何。莫里哀为此事三上陈情表无济于事，路易十四只答应可以在私下朗读剧本和演出。一六六七年路易十四口头答应取消禁令，但是此剧第一次公演后又立即由最高法院下令禁止，直到一六六九年，政、教关系发生了新的变化，此剧才获准公演。莫里哀为《达尔杜弗》写的序言，表示了自己对这件事和这个戏的基本看法。这两篇由禁演事件引出的文字，放在一起，也体现了这位喜剧大师一些带有普遍性的戏剧见解。
一、广大观众的常识是评判戏剧优劣的标尺
当时学院派的作家中间有一种自命不凡、与众不同的戏剧鉴赏习惯，他们谴责人人抢着去看的戏，只有没有人看的戏，他们才夸好。莫里哀批评他们只要“发现自己和别人见解雷同，就会生气，因为他们只好独断独行”。有时，明明自己也欣赏了，也笑了，但一看见剧场池座里的观众也在欣赏也在笑，就浑身不舒服，“有些风度高雅的先生，不许池座也有常识，哪怕好的不得了，发现自己和池座在一起笑，就觉得有气。”当时，按照法国剧场看戏的习惯，高贵的富人喜欢出大价钱坐在舞台两侧的特席或包厢看戏，一般观众则在池座里站着看戏，在那里只要花费十五个“苏”就够了，而台侧特席则要花费半个“金路易”，相当于一百“苏”。莫里哀认为，戏剧鉴赏的水准和常识并不是票价决定的，坐在贵人席上的观众未必高明，站着的观众也未必没有眼力。他借道琅特的口说：
常识在戏上没有固定地点。半个“金路易”和十五个“苏”的区别，对欣赏也毫无作用，站着也好，坐着也好，谁也可能有不正确的见解。总而言之，就一般而论，我相当信任池座的称赞，原因是：他们中间，有几位能够按规矩批评一出戏，但是更多的人，却照最好的批评方式来批评，也就是：就戏看戏，没有盲目的成见，也没有假意的奉承，也没有好笑的苛求。
在莫里哀看来，广大观众的可信，是与常识的可信联系在一起的，这种常识没有先验的规矩带来的成见，因而能够做到在褒贬上都不过分。
莫里哀在肯定广大平民观众的同时，也赞扬了宫廷观众。他说当时“全部剧作的最高考验就是宫廷的评论；你想成功，就该研究宫廷的爱好”。那么，宫廷的评论是否正确呢？他接着说：“任何地方也跟不上宫廷的评论那样正确；宫廷有的是学者，这且不提，单说人在宫廷，出入上流社会，根据简单、自然的常识，就会形成一种才情，看起事来，比起书呆子长锈的全部知识，不知道要精细多少”。这段话，莫里哀既有真意，也有某些伪饰。他与路易十四的关系，以路易十四为首的那一批宫廷观众对他的喜剧的不断赞扬和长期庇荫，他自己在出入宫廷过程中对某些见识领域的开拓，不能不使他在内心感到，与那些死抱法则的学院派书果子们比起来，宫廷观众反而更讲道理一些。但是这确实也如我们前面说过的，包含着一些为剧团的利益着想而不得不说的奉承性因素。他是在先说了宫廷评论的至高权威性质之后再说这种评论的正确性的，应该看到这两层意义之间的因果关系。莫里哀不是信奉“有权即真理”的市侩，但他为了使自己这篇为真理而战的独幕剧得到通过，不得不用一些手法，不使自己因处处芒刺而面面受敌。他当时对宫廷的某些真情，与这种保护性手法相交合，真假虚实，各参其半。如果要莫里哀对池座里的广大观众与宫廷观众作一个对比性的选择，那他毕竟还是倾向于前者的。他说某些宫廷观众“轻举妄动，沾辱宫廷”，因此自己也常去取笑他们，既为了使他们最后能放聪明些，也为了把自己从他们之中区别出来。这一自白，和他上述言词加在一起，系统地展示了莫里哀心目中的观众等级：广大平民观众第一，宫廷观众第二，学院式的书呆子观众最差。划分的标准，不在于能付票价的财力，而在于对常识的把握程度。
二、观众的直观快感比艺术法则更重要
艺术鉴赏的常识，并不是来自艺术法则，也不是来自亚里斯多德和贺拉斯，而是来自直观快感。人们可以根据法则推导出并无快感可言的鉴赏心得，也可轻而易举地从快感作出判断，莫里哀主张后者。他认为，戏是为看戏的人编演的，因而目的是要使他们喜欢。他针对《太太学堂》一剧说：“伟大的艺术是叫人欢喜，这出喜剧是为看戏的人写的，看戏的人既然喜欢，我觉得在它这就够了，此外，也就不必在意才是。”“我倒想知道，在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人欢喜？一出戏在戏台子上演出，既然达到目的，难道不是顺大路走下来的？”
说戏剧最大的法则是叫人欢喜，这就干脆利落地宣布了一切与观众快感相背逆的艺术法则的虚妄。但是，各种不以快感为主旨的法则早已是一种客观的社会存在，作者和观众不得不天天在法则和快感之间进行具体选择。莫里哀要大家只相信自己所享受着的一切，不要无端地自我怀疑。他借女主人的口说：“我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里斯多德的法则是不是禁止我笑。”他打了一个生动的比喻：明明吃到了一种上等酱油，但不相信自己的味觉，还要翻翻“法兰西食谱”看看上面开列的成分，来决定酱油的好坏。莫里哀想借这个比喻说明，人用酱油本来就为了好吃而不是为了去符合什么“法兰西食谱”，因此味觉比食谱更有发言权。千万不要走到这么一个地步：“我们自己的感觉，样样事做不了主，就连吃什么、喝什么，没有专家先生们的允许，我们也不敢再说一声好了。”他要批评家们相信：剧场里的观众不会愚蠢到这种程度，人人判断不来自己得到的快感。从这种直观快感本位论出发，莫里哀对法则就看得非常轻淡了。他指出这样一种社会事实：最爱说法则，也最懂得法则的人，写出来的戏人家不要看。既然如此，一个戏剧家的正当选择不是不言自明了吗？从这里，莫里哀引出了一段重要论述：
如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然是：法则本身很有问题。所以他们想拿这种奥妙东西拘束公众的爱好，我们蔑弃的也正是这种奥妙东西。我们谈论戏的好坏，只看它对我们所起的作用。让我们诚心诚意把自己交给那些回肠荡气的东西，千万不要左找理由，右找理由，弄得自己也没有心情享受吧。
在法国古典主义时期关于艺术法则局限性的种种议论中，莫里哀的这段话最为明快。当然，这里也包含着片面性。艺术法则与观众的审美快感并不是完全对立的，尤其是莫里哀提到的亚里斯多德和贺拉斯指出的一系列艺术规律，本身就包括着观众的感受。同时，观众的快感也不是那样可以无限信赖的，一时的快感往往积淀着复杂和深刻的社会历史原因，其中也不排斥种种正确不正确的法则、规矩在默默地起着作用。因此，仅仅以快感抵拒法则，其力量是不够的，其界线也是不清的。但是，莫里哀反对的主要是被学院派的古典主义批评家们曲解后凝固化了的古希腊、古罗马的法则，他所肯定的是正恰与这种凝固法则对立的广大观众比较一致的好恶，这样，法则和快感都有了具体定性，莫里哀的论述也就大体可以成立了。即使离开这种具体的规定，他意见中体现的关于一切艺术规则并不能无条件地凌驾于公众的艺术感受之上这一原则，仍然具有宝贵的普遍意义。