……写到宝玉的事，便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披着一领大红猩猩毡的头篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政吃了一惊，忙问道：“可是宝玉么？”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里？”宝玉未及回言，只见舡头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：
我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。
贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人。
毕加索
旷野寒江，光头赤足，却仍披鲜红颜色，一声不响，似喜似悲，僧道相持，飘然不知去向……这无疑是一个复杂的哲理构架，却化作了一个直觉性很强的动态造型场面。它把哲理溶解了，于是哲理也可以直观了。
毕加索说：“观念与情感终于在画幅之内成了俘虏。无论怎样，它们不再能逃出画幅了。”如果我们把画幅作广义的理解，那么，这一切确实也都逃不出艺术的直觉形式。
显而易见，我们对艺术形式问题提出了近乎苛严的高要求。我们所举的例证，在内外浓度上已宛若具有象征意蕴的雕塑，其实并不是所有艺术形式都要这样，都是这样，反而失去了不同形式对于不同内容所需要的有机整体性。
然而，极致式片断的例证却具有很高的理论价值，它们从根本上否定了艺术形式的被动性，从而也透露了艺术形式的本质。
如果要以中国古代的艺术理论来印证，那么，我们在这里所取用的“形式”概念，与“文、质”关系中的“文”相异，而与“神、象”关系中的“象”相近。
中国古代艺术家在论述“文、质”关系时，不乏精辟见解，有的还正确地指出了两者紧密的依存关系，但总的说来，这对概念的创立，是以它们的对峙性为前提的。因此，尽管孔子早在《论语·雍也》篇中提出过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的平衡原则，在具体的历史过程中却很难实现这种平衡。例如墨子主张“先质而后文”，韩非认为文和质有着天然的矛盾，佳质不必文，而“恃貌”、“须饰”之质，必然是衰恶之质。宋代理学家们更堕极端，干脆认为“文”是“害道”的了。为了纠正这类偏向，历代艺术家和艺术理论家一直呼吁两者的依存关系，刘勰提出过“文附质”、“质待文”的观点，李白申述过“文质相炳焕”的艺术理想，王夫之则进一步论述过“文因质立，质资文宣”的有机统一论。
这中间，哲学家王夫之的意见体现了令人满意的深度，他已注意到“文”的概念与“质”的同一性，并把它提升到“象”的意义之上。王夫之说：
物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象焉，象者象其形焉。
欲损其文者，必伤其质。犹以火销雪，白失而雪亦非雪矣。
盖离于质者非文，而离于文者无质也。
《尚书引义》
王夫之
可见，王夫之的有机统一论已从根本上不同于“文质彬彬”的两相平衡论。这种有机统一论与“神、象”关系论有紧密的联系。东晋时代的佛学领袖慧远曾出色地论述过神、象关系。按他的说法，神灵是不灭的，但它本身缥缈无形，可以从一个形体传到另一个形体（“神之传异形”）。形体本来可能也有一些世俗习惯性的意义，但一旦神灵负载其上，形体的意义也就随之而变、随之而定。不管这种形体的惯常含义是什么，都让人发现目前寄寓其上的神灵，于是形体指向着一种远远超越自己的意蕴；神灵本身虽不灭不穷，但要面对世界和俗众，还须寄于特定的形体，形体限定了它，又弘广了它。
慧远
这样的理解，就不存在意蕴和形体之间在对峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的问题了。意蕴和形体因相遇而各自改变了自己，现实了自己。
应该特别注意这里关于神灵和形体之间的关系的理解。形体是可以负载神灵的，而且要让人快速发现神灵，于是形体也就有了偶像的功能。
这是艺术表现的极高等级。
慧远在《万佛影铭序》中说：“神道无方，触象而寄
”；在《阿毗昙心序》中他又说：“仪形群品，触物有寄
”；晋郭璞在《山海经序》中说：“游魂灵怪，触象而构
，流形于山川，丽状于木石……”；刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“神用象通
”；在《比兴》篇中他又说“拟容取心
”……这一些命题，有一点近似，那就是着眼于精神与形体之间的关系。
佛像
精神，只有附体于“象”，才能完成自我构建，于是，种种物象，也就成了各种精神的外化形状。这种意义上的“象”，完全成了精神的构建者和溶解处，它与神的关系，就没有文质之间“文胜质”、“质胜文”的二元关系了。不难看出，这与现代艺术家对形式的高要求有明显的相通之处，与庞德、休姆的意象主义也有明显的相通之处。
这种高功能的形式
颇像佛像对于佛教精神的吐纳，我故称之为“佛像效应”。对此，我们可以比较一下佛像与一般塑像之间的差别
。
一般的人物塑像也存在一个形式与内容、形体与精神、文与质的关系问题，佛像则不同，它是要借用一个形体
，来承载一种普遍佛理
。承载过程也就是具体构建过程。世俗众人，并不是直接从佛经，而大多是从佛像中领悟佛理的。因此，佛像不仅吸纳万千经文于一体，呈现为一个**慈祥的直觉形象，而且震撼万千信徒于一瞬。
慧远在《襄阳丈六金像颂序》中论及过佛像对于佛理、对于信徒的两方面效能：
拟状灵范，启殊津之心；仪形神模，辟百虑之会。
如果说，佛像是佛理奥义与广大世俗信徒的一种直觉联结形式，那么，现代艺术家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他们所理解的人生哲理、生命底蕴与广大欣赏者的一种直觉联结形式。
我们前面所举的一些例证，在形象呈现的总体方式上，近乎一般的人物塑像，但在我们称道的关键部位，却产生了片断性的“佛像效应
”。在这些片断中，形象的姓名、归属无关紧要了，它们突然倾泻出来的普遍意蕴，使广大欣赏者不得不从俯视、平视转化成仰视，从一般欣赏转化为震颤性体验。
与传统艺术家相比，现代艺术家更是在苦苦地追求着形式上的高能效应。
佛像
1956年6月，法国当代作家夏布洛尔撰文论述真正让全世界作家苦恼的不是内容问题，而是形式问题。他说：
对我来说现在最主要的不是写什么，而是怎样写。全世界有许许多多青年作家都为这个问题伤脑筋。我们选定了未来，我们选定了世界。我们大约知道，无论怎么说也大体上知道写什么。但是怎样写？对于我们这些业已作出选择的人来说，没有解决的是形式问题，而不是内容问题。
他还举例说明，在许许多多现代场合，形式上的高能效应具有极大的震撼力
。苍蝇和黄蜂一般说来对艺术没有什么意义，但把它们放大的图像投影到屏幕上，你们就会看见它的眼睛、惊人美丽的眼睛像无数小镜片一样闪闪发光，而那些巨大的毛茸茸的爪子，却又可怕极了。可见，展现方式
有时远比内容重要。
与雷乃一起合作拍摄被称之为现代主义意识流高峰作品《去年在马里昂巴德》（1963年）的艺术家罗布格里耶曾为《当代文学词典》写过一个“新小说”的条目，其中有这样一句名言：
我们不再信服僵化凝固、一成不变的意义，……只有人创造的形式才可能赋予世界以意义。
这很可看成是许多现代艺术家的形式观念的一个集中概括。在他们看来，只有这种形式，才能体现出意义本身的构成力量（formative power），因此才能能动地勾勒出世界的意义。
基于这种认识，“佛像效应”在现代社会就会更有活力了。人们吐纳、提炼了千百年的意义渐渐淡去，新世界正以一种强大的形式的力量重新构建，而且，所有的形式都关及美。
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