在艺术领域，直觉需要整理、凝聚为一种形式。
直觉的互相递接，实际上也就是形式间的递接。
意大利美学家克罗齐认为，有了直觉也就有了表现，两者是一回事，很难割裂。在他看来，既然直觉是一种整体把握，那么直觉中一定会有对象的轮廓，把直觉表述出来，也就是把这个轮廓表述出来，这不就是“表现”了吗？克罗齐认为，无法表现的所谓“直觉”，实际上根本就不是直觉。
克罗齐
经常有人说，他心中有了一种极为深切的感受，就是表现不出来。克罗齐的回答是：没有这种事！任何感受都有它的特殊轨迹，而找不到轨迹的感受是无法走向深入的，因此也不可能是深刻的。克罗齐的名言是：
心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。
《美学原理》
克罗齐的见解是深刻的。他认为在产生过程中已经赋形了的直觉才是“真直觉”，这就大大提高了直觉的品位，从而使它与艺术和美十分接近，甚至合而为一了。
卡西尔
但是，这种企图也给他的理论带来了麻烦。由于他把直觉的要求提高了，因此也把直觉的范畴缩小了。他的兼具表现功能的直觉实际上已成为他所理解的艺术活动的全部，所谓艺术作品只不过是为了备忘而作的物化翻译。这样，克罗齐就在“直觉”一词中注入了与“艺术”这一概念几乎相当的宏大内容，致使常规意义上的直觉在艺术创造过程中的地位反而不清楚了。
人们一般理解的直觉，当然也会包含着某些可供表现的形式轨迹，但总的说来还不能将它与表现形式相等同。等同了，很可能导致表现形式的失去。因此，原本重视表现的克罗齐常常导致人们对表现形式的疏淡，随之也带来人们对他在这一方面的指责。这是他始料所不及的。
德国现代哲学家恩斯特·卡西尔在《人论》一书中对克罗齐的批评很有代表性：
克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化
。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯情精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是在包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。
平心而论，卡西尔对克罗齐的批评有言之过重之处，因为克罗齐并不是完全不管表现方式，也不是把表现方式完全看成是一种技术手段。但是，卡西尔在这儿鲜明地提出了让直觉“在一种特殊物质中的具体化”，即给直觉以形式的问题，确实对克罗齐作出了重要的补充和校正。
艺术形式，是客观自然形式和主体构建形式的一种融合。从本质上说，它带有强烈的主观色彩，是艺术家对人类经验、人生哲理所作出的组构；但是这种组构形态却又要借助于客观自然形态，以期构成一个能够调动广泛感应力的层面。于是，这就为心灵的体现和传达，创造了“第二自然”。艺术中的“第二自然”主要是手段而不是目的，它为主体构建提供了一个实现和展开的方式，因而基本上属于形式的范畴。它既是对客观自然形式的提炼，又与艺术家的心理形式处于对应或同构关系
之中。因此，艺术形式，也可看成是艺术家的心理形式对于客观自然形式的占有
。心理形式也在客观化的过程中加固和调节了自身，这就像河水有了河床才能成为一条河。
苏珊·朗格的代表作《情感与形式》英文版
由于艺术形式联结、融合了客观自然形式和主体心理形式，因此它有能力提供两层直觉：因客观自然形式的直观性而提供可触可摸、可视可睹的浅层直觉；因主体心理形式的复杂包容性而提供震撼整体的深层直觉。
艺术形式，是对艺术直觉的提炼，也是对艺术直觉的允诺；是对艺术直觉的耗用，也是对艺术直觉的保存。
为此，艺术形式也就是一种直觉形式。种种意蕴、情志，都要以直觉形式呈现出来。我们既可以说它是情感的直觉形式，也可以说它是理念的直觉形式。苏珊·朗格说艺术是情感的形式，黑格尔说美是理念的感性显现，都是把视点归结到直觉形式上的。直觉形式背后所包罗的，几乎是艺术家的整体生命。
苏珊·朗格在论述情感的形式这一命题时看到了这一点，认为这种形式实际上是“生命活动的投影
”，“它们的基本形式也就是生命的形式
”。这是很精辟的论断。因此，艺术形式也可获得这样一种概括：生命活动的直觉造型
。这种理解，其实也已逼近克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式
”的命题。
上文说过，内在意蕴的直觉化是内在意蕴的一种升华，现在我们可以进一步看到，一旦这种直觉被赋予了一个有魅力的形式，那么，内在意蕴便趋向确定化和提纯化，从而具备更大的审美效能。从这个意义上说，形式的创造和意蕴的开掘是同步的。在此还需引述卡西尔的一段论述：
艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多·达·芬奇用“教导人们学会观看”（saper vedere）这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未“看见”它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。
《人论》
这种能够“教导人们学会观看”的直觉形式，一旦发现就能构成对意蕴和对象本体的超越。在这个意义上，是形式使内容走向普遍，走向长久。不少美学家注意到了这样的审美事实：深层的内容很快被人淡忘，而它的呈现形式却长刻人们心头。
人类艺术文化的发展过程，也就是主客观的意蕴渐渐构组成形式、转化成形式的过程。随着社会理性能力的提高，越来越多的深刻意蕴转化到了达·芬奇所说的可供观看的层面，意蕴也就积淀成了形式。因此，艺术形式也就是艺术意蕴的历史纪念碑。
在这方面，艾兹拉·庞德和托马斯·欧内斯特·休姆所建立的“意象主义”命题很值得注意，而且对创作实践有具体指导价值。他们认为，艺术中的“象”对于“意”的表达必须是直接的、瞬间的，而且是精确的，而意象一旦产生，则必然有诗的本质。
我们应该援引一些具体的实例了。
中国现代作家朱自清的散文《背影》常被人说成是一篇至情佳作。这话并未说错，但却远未道出此文成功的秘密。我们读到过许多纪念双亲的赤诚文章，但感染力却不及《背影》。在文学中，人们一贯相信的所谓“自己感动几分，就能感动别人几分”的信条极不可靠。《背影》最值得注意的，是情感和文字之间的一个中介结构
，那就是情感的直觉造型。
《背影》老版
这种情感的直觉造型在《背影》中处于中心地位。作者写自己北上读书，父亲在繁忙中渡江相送到车站，在车站把一切都安排、叮咛妥帖，本可回去了，却突然想到要穿过铁道去买几个橘子给儿子在路上吃。作者就以朴素的笔调描写了他当时看到的一幅图景：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他把肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
这就是一个比较出色的情感的直觉造型。读过这篇散文的读者，往往会不记得文章中的直接抒情言词，却会记住这个蹒跚、肥胖、吃力的背影。在许多场合，还会产生联想。这个背影，颇像苏珊·朗格所说的生命关系间的“投影”了，因此，成了这篇散文的主要形式构件，或者说是其中一个“有意味的形式”。
许多诗文并不缺少真实的激情，却缺少这种直觉造型。结果，情感就流散不定，构不成交汇点，也失却了发射力。在这一点上，列夫·托尔斯泰在他的艺术论中的主张显然是有偏颇的，他强调情感对艺术的重要意义是不错的，但他断言只有亲自感受独特情感的人才会寻求到最为妥当清晰的表现方式，则倚于一侧了。这仍然是那种把内在精神和外部体现混为一谈，结果把外部体现看成是一种消极衍生物的观念在起作用。像托尔斯泰这样的艺术大师执持此论，多半是由于他自己在外部体现上已从容娴熟到了不露印痕的程度，因而产生了对外部体现的漠视，当然，这也反映了艺术流派上的差别，托尔斯泰可以属于以现实主义为基点的体验派艺术家，这一派的艺术家大多热心寻找艺术创造的心理动力，而疏淡物化体现。
我国艺术界长期受体验派艺术的影响，执意寻找心理动力，甚至以此来裁断艺术创造活动的优劣，不注重形式的寻求和构建，还再三地批判实际上未必存在的“形式主义”。一位青年电影女演员未能演好旧时代的一名歌妓，评论家们都众口一词，说是由于她太年轻，没有体验。大家也都觉得言之有理。其实，如果这种认识是正确的，那么，莎士比亚、莫里哀、关汉卿、王实甫、汤显祖的戏都不可能在今天演出，因为哪一位活着的演员相对于这些剧作都太年轻，更谈不上切身体验。实际上，连成功地演出了《茶馆》的于是之他们，也并没有在当年的茶馆中泡过，更没有那些垂老茶客们的心理体验，但他们终于找到了那段生活的内在形式
，并把它体现在自己的气貌行止上，构成了直觉造型。
在这个问题上，切身体验可以是发现内在形式的有利条件，却也可以变成阻力。对此，不少艺术家常常让自己上当——上了自身强烈的情感体验的当。必须凝冻这些情感，沉着地走向形式，走向直觉造型。
“此身只合诗人未？”这还只是一种茫然的情绪；“细雨骑驴入剑门”，一下子让情绪凝聚为一种直觉造型，于是流传千古。
冯骥才的小说《高女人和她的矮丈夫》的艺术亮点是在最后一个景象的描写上，那时高女人早已死去：
……逢到下雨天气，矮男人打伞去上班时，可能由于习惯，仍旧半举着伞。这时，人们有种奇妙的感觉，觉得那伞下好像有长长一大块空间，空空的，世界上任什么东西也填补不上。
按照一般的小说创作观念，这只是一个机智而有余韵的结尾，其实在我看来，这个半举着伞的独身矮男人的造型，正是作家不经意地找到的人世间生命关系的投影。
我们在前面已讨论过艺术的哲理追求，那里留下了一个归结性的课题：在艺术中，连哲理追求也应体现在直觉形式上。或者说，艺术凭借着直觉形式来追求哲理。
给哲理以直觉形式
——这是历代艺术家经常遇到的艰难课题。
再复杂的哲理也能付诸直觉形式。在我国古代的小说中，《红楼梦》所蕴含的哲理够复杂的了，但是曹雪芹和续作者高鹗却一再努力把它们递交给外层形式，而不是像有些研究者所想象的，把哲理简单地封存在诗词、偈语中。例如，《红楼梦》最后一回写贾宝玉与父亲贾政的最后诀别就颇具形式感。那是贾宝玉参加科举考试而失踪之后，出门在外的贾政正在一条停泊着的船上写家书：