显而易见，我们对艺术形式问题提出了近乎苛严的高要求。我们所举的例证，在内外浓度上已宛若具有象征意蕴的雕塑，其实并不是所有艺术形式都要这样，都是这样，反而失去了不同形式对于不同内容所需要的有机整体性。
然而，极致式片断的例证却具有很高的理论价值，它们从根本上否定了艺术形式的被动性，从而也透露了艺术形式的本质。
如果要以中国古代的艺术理论来印证，那么，我们在这里所取用的“形式”概念，与“文、质”关系中的“文”相异，而与“神、象”关系中的“象”相近。
中国古代艺术家在论述“文、质”关系时，不乏精辟见解，有的还正确地指出了两者紧密的依存关系，但总的说来，这对概念的创立，是以它们的对峙性为前提的。因此，尽管孔子早在《论语·雍也》篇中提出过“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的平衡原则，在具体的历史过程中却很难实现这种平衡。例如墨子主张“先质而后文”，韩非认为文和质有着天然的矛盾，佳质不必文，而“恃貌”、“须饰”之质，必然是衰恶之质。宋代理学家们更堕极端，干脆认为“文”是“害道”的了。为了纠正这类偏向，历代艺术家和艺术理论家一直呼吁两者的依存关系，刘勰提出过“文附质”、“质待文”的观点，李白申述过“文质相炳焕”的艺术理想，王夫之则进一步论述过“文因质立，质资文宣”的有机统一论。
这中间，哲学家王夫之的意见体现了令人满意的深度，他已注意到“文”的概念与“质”的同一性，并把它提升到“象”的意义之上。王夫之说：
物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象焉，象者象其形焉。
欲损其文者，必伤其质。犹以火销雪，白失而雪亦非雪矣。
盖离于质者非文，而离于文者无质也。
《尚书引义》
可见，王夫之的有机统一论已从根本上不同于“文质彬彬”的两相平衡论。
这种有机统一论与“神、象”关系论有紧密的联系。东晋时代的佛学领袖慧远曾出色地论述过神、象关系。按他的说法，神灵是不灭的，但它本身缥缈无形，可以从一个形体传到另一个形体（“神之传异形”）。形体本来可能也有一些世俗习惯性的意义，但一旦神灵负载其上，形体的意义也就随之而变、随之而定。不管这种形体的惯常含义是什么，都让人发现目前寄寓其上的神灵，于是形体指向着一种远远超越自己的意蕴；神灵本身虽不灭不穷，但要面对世界和俗众，还须寄予特定的形体，形体限定了它，又弘广了它。
这样的理解，就不存在意蕴和形体之间在对峙的前提下如何平分秋色、保持均衡的问题了。意蕴和形体因相遇而各自改变了自己，实现了自己。
应该特别注意这里关于神灵和形体之间的关系的理解。形体是可以负载神灵的，而且要让人快速发现神灵，于是形体也就有了偶像的功能。
这是艺术表现的极高等级。
慧远在《万佛影铭序》中说：“神道无方，触象而寄