”；在《阿毗昙心序》中他又说：“仪形群品，触物有寄
”；晋郭璞在《山海经序》中说：“游魂灵怪，触象而构
，流形于山川，丽状于木石……”；刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“神用象通
”；在《比兴》篇中他又说“拟容取心
”……这一些命题，有一点近似，那就是着眼于精神与形体之间的关系。
精神，只有附体于“象”，才能完成自我构建，于是，种种物象，也就成了各种精神的外化形状。这种意义上的“象”，完全成了精神的构建者和溶解处，它与神的关系，就没有文质之间“文胜质”、“质胜文”的二元关系了。不难看出，这与现代艺术家对形式的高要求有明显的相通之处，与庞德、休姆的意象主义也有明显的相通之处。
这种高功能的形式颇像佛像对于佛教精神的吐纳，我故称之为“佛像效应
”。对此，我们可以比较一下佛像与一般塑像之间的差别。
一般的人物塑像也存在一个形式与内容、形体与精神、文与质的关系问题，佛像则不同，它是要借用一个形体，来承载一种普遍佛理。承载过程也就是具体构建过程。世俗众人，并不是直接从佛经，而大多是从佛像中领悟佛理的。因此，佛像不仅吸纳万千经文于一体，呈现为一个**慈祥的直觉形象，而且震撼万千信徒于一瞬。
慧远在《襄阳丈六金像颂序》中论及过佛像对于佛理、对于信徒的两方面效能：
拟状灵范，启殊津之心；仪形神模，辟百虑之会。
如果说，佛像是佛理奥义与广大世俗信徒的一种直觉联结形式，那么，现代艺术家追求的“有意味的形式”、“生命的形式”，也是他们所理解的人生哲理、生命底蕴与广大欣赏者的一种直觉联结形式。
我们前面所举的一些例证，在形象呈现的总体方式上，近乎一般的人物塑像，但在我们称道的关键部位，却产生了片断性的“佛像效应
”。在这些片断中，形象的姓名、归属无关紧要了，它们突然倾泻出来的普遍意蕴，使广大欣赏者不得不从俯视、平视转化成仰视，从一般欣赏转化为震颤性体验。
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