实体象征，是除了寓言象征之外的又一种整体象征。
事情仍可从海明威的《老人与海》说起。理论家和读者们高度评价了这部小说的象征手法，但海明威本人很不同意。他在给侨居欧洲的美国艺术史家伯纳德·贝瑞孙写信时曾说：
没有什么象征主义的东西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，鱼是鱼。鲨鱼全是鲨鱼，不比别的鲨鱼好，也不比别的鲨鱼坏。人们说什么象征主义，全是胡说。更深的东西是您懂了以后所看到的东西。一个作家应当懂得许许多多东西。
高龄的伯纳德·贝瑞孙收到这封信后写了一段话回答他：
《老人与海》是一首田园乐曲，大海就是大海，不是拜伦式的，不是麦尔维尔式的，好比荷马的手笔；行文又沉着又激动人心，犹如荷马的诗。真正的艺术家既不象征化，也不寓言化——海明威是一位真正的艺术家——但是任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味。这一部短小但并不渺小的杰作也是如此。
海明威对象征的矢口否认，并没有阻止理论家们对这个问题的进一步研究。但是，海明威的自白是值得重视的，伯纳德·贝瑞孙的这段话后来受到海明威的赞许，更需要引起我们的注意。伯纳德·贝瑞孙顺着海明威的口气，得出了“任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味”这一海明威原本难于接受的结论。看来，象征和寓言都是有的，但与通常人们所理解的却很不相同。
海明威所拒绝承认的象征，是那种写了海实际上并不是写海，写了鱼又实际上并不是写鱼的象征。有人提出，这篇小说中啃食一切的鲨鱼，大概是象征着海明威所讨厌的批评家吧？以此类推，老人、小孩也各有所指了。这种象征，把感性外观看成了一组“密码”，要读者阅读时把它们“还原”成作家的本意所指。我们前面说过，这种象征并不是象征世界里的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承认、正视作品的现象实体，作为讨论的基础。
深刻的意思是可以、而且应该输入的。但海明威追求意思和现象的统一性，坚持使意思的表述让现象实体来正面地、完整地完成。他说的“更深的东西是您懂了以后所看到的东西”，就很好地阐明了达到这种统一性的途径。
生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化。
因此，看懂，又使我们看到很多东西。这里所说的看懂，显然是指发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。
海明威的作品外象，是在他看懂生活之后才看到的形象。
因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蕴之后，才在眼前浮现出一幅打鱼的图景。海明威觉得，在老人与海的搏斗中，他对人生的感觉能够体现得最为淋漓尽致。这就把现象世界和意蕴世界有机地统一起来了。
这种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征。它不仅不同于隐喻式的符号象征，而且也不同于以怪异故事为外象的寓言象征。它以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应。由于它固守着现象实体，因此被称作“实体象征
”。
笛福的《鲁滨逊漂流记》可谓佳例。鲁滨逊在荒岛上开天辟地的事业，没有什么怪诞之处。他与他所遇到的自然力，并不分别具有什么象征意义。上岛来举行人肉宴的生番，被营救的“星期五”，也并不具体地隐喻着什么。如果不存在这些象征和隐喻，那么，读者对这部小说的兴趣难道就在于一个传奇性的荒岛创业故事吗？又不尽然。这部小说实实在在的故事里边，包含着一种超越自身的伟力，呈现了人在自然怀抱里的创造自由和行动欲望，因此也在整体上“散发着象征和寓言的意味”
，使所有生活在这个世界上的人读了都深为激动。这就是实体象征的功劳。
简单说来，寓言象征的现象表层，无法让人安驻，它以怪异的指向使人们向深层进发；而实体象征的现象表层，却可以让人安驻，只不过在安驻之时产生超越本身的精神领悟。
这种特点，也使实体象征产生了一种烦恼：不少读者也许会把对现象表层的安驻看作目的，而不再有继续进发的兴趣。寓言象征就不可能产生这种情况。几乎不会有人看了《犀牛》后就以为看了一个有趣的童话故事而不去追索意义，但是，却会有不少人看了《鲁滨逊漂流记》之后只把它当作一个远年的历险故事。安驻致使停步，也是自然现象。因此，实体象征要比寓言象征艰难得多
，它要同时包蕴引人安驻和引人深入的动力，殊非易事。
也有一些作品在外层形态上比《鲁滨逊漂流记》稍稍怪异一点，但基本上还属于实体象征的范畴。《堂吉诃德》和《阿Q正传》就是这样的作品。这两部作品，都用夸张的手法铸塑了自己的主人公。两个主人公的行状，都带有强烈的滑稽意味，但总的说来都是有可能发生的。《堂吉诃德》嘲笑了骑士理想，但这似乎不太重要了。堂吉诃德和桑丘·潘沙几乎成了欧洲乃至全世界文艺领域的通用名词，与风车、与羊群、与皮酒囊搏斗的游侠轶事，成为人类精神历程中的有趣遗存。不管哪个时代、哪个民族的人，读了它都能产生相当程度的自我体认，憬悟到生活中大量存在的“堂吉诃德”，甚至在自己的身上找到他的影子。这种情形，我们即便在《高老头》、《红与黑》、《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》中也找不到。这种远远超越了典型形象时空范畴的美学功能，就是由实体象征散发出来的。《阿Q正传》也是这样，我们在上文论述集体深层心理时已有论及：它不止典型地反映了辛亥革命前后浙江农村的心理构成，也不止可以扩大到某些上层阶级的心理逻辑，而是象征着一个庞大的民族的精神状态，甚至，根据国外研究者的分析，还可能包括亚洲其他不发达民族的精神状态。这又是实体象征的效能。
典型形象有可能成为实体象征的载体，但远不是所有的典型形象都能通达实体象征。简单说来，一般的典型形象在形象和精神的融合结构中以形象为终端，而实体象征在形象和精神的融合结构中以精神为终端。
以形象为终端的创造，需要有对现实生活的精细体察，以及对艺术表现的娴熟技巧；以精神为终端的创造，则需要对现实生活的极广泛的开拓和极深远的思考，又需要把这一切收拢在一组形象之中。因此，实体象征比之于一般的典型形象，更需要艺术家具备思想家的禀赋和艺术上的天才，以及俯瞰社会、洞穿历史的视野。塞万提斯、笛福、海明威、鲁迅等人的作品也不是篇篇都能达到这个高度。这样的作品一旦产生，则往往连他们自己也惊异不止。
以上所说的实体象征，我们是作为一种难于企及的艺术境界来看待的。在实际的创作中，不少艺术家仰视和学习这种境界，也取得了令人欣喜的成绩。不妨试举一例。
莫斯科电影制片厂的《秋天的马拉松》一拍出来就引人注目，便是因为它带有明显的实体象征的色彩。一位中年知识分子善良而又软弱，对别人有求必应，答应大学上课，答应出版社写书，答应领导交给他的别人不愿接受的事，于是，他的生活成天像马拉松赛跑，气喘吁吁。办公室里一位年轻的女打字员爱上了他，他明明早有美满的家庭，却又不忍心拒绝痴心的姑娘，结果只得在妻子和情人之间忙碌地应付、遮盖。又有一位外国专家邀他每天早晨一起到体育场去跑步，他也勉强答应了。他年岁已经不轻，已进入生命的秋天，这场“秋天的马拉松”将会如何结局呢？
这样一部作品，按一般的分析，很可以说是塑造了一个性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多数中国知识分子在看了这部影片后都说：“我就是他！”这个包含着不少幽默气息的人生警告，适合于许许多多在生活长途中拙于选择的中年人。
于是，这个实实在在的故事实体和形象实体，也就具备了象征功能。只不过这种象征的内涵，太简捷、太直露，缺少了一种精神世界所应有的恢宏构成，
因此还不能进入我们上文称道过的实体象征的佳作之林。