他还说，不应让那些穿着**的金紫袍褂的天神和英雄出口粗俚、出入市肆；也不应让来自旷野草昧的戏剧人物散发出他所不可能有的城市气味。这些意见是正确的。
亚里士多德在《诗学》中也曾论述过戏剧人物，但不及贺拉斯具体细致，尤其重要的是，贺拉斯对于戏剧人物在戏剧中的地位，比亚里士多德看得要高一点。亚里士多德也论述过“性格”的一致性，但他主要把这种一致性归纳到了戏剧行动的整一性之中，而没有像贺拉斯那样把它看成是整个戏剧内部一致性的重心所在。与此相应，贺拉斯对戏剧情节（布局）在戏剧中的地位，也就没有像亚里士多德那样看得高于一切了。
围绕着戏剧人物的一致性，贺拉斯进一步指出：
请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么。如果你希望观众赞赏，并且一直坐到终场升幕，直到唱歌人喊“鼓掌”，那你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰。已能学语、脚步踏实的儿童喜和同辈的儿童一起游戏，一会儿生气，一会儿又和好，随时变化。口上无髭的少年，终于脱离了师傅的管教，便玩弄起狗马来，在阳光照耀的“校场”的绿草地上嬉游；他就像一块蜡，任凭罪恶**，忠言逆耳，不懂得有备无患的道理，一味挥霍，兴致勃勃，欲望无穷，而又喜新厌旧。到了成年，兴趣改变；他一心只追求金钱和朋友，为野心所驱使，做事战战兢兢，生怕做成了又想更改。人到了老年，更多的痛苦从四围袭击他：或则因为他贪得，得来的钱又舍不得用，死死地守着；或则因为他无论做什么事情，左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评并责骂青年。随着年岁的增长，它给人们带来很多好处；随着年岁的衰退，它也带走了许多好处。所以，我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。
这里，贺拉斯超越了戏剧语言的范围，在更广的范围内论述了戏剧人物的一致性。
他以年龄为标尺，说明戏剧人物的全部生理心理特征都必须体现一定的年龄阶段。诗人以生动的描摹、形象的笔触列举出来的不同年龄的习性，读来兴趣盎然。这种基于对现实生活的细致观察所归纳出来的种种区别确是戏剧家们所应切实注意的，千万不要在戏剧人物的刻画上闹出不分年岁时序的笑话来。
然而，结论固然大体正确，具体划分却有以偏概全之弊。茫茫人海，万别千差，即便是同样的年岁，脾性气质可相去千里之遥，岂是一种模式所能凝铸。人的行为特征，最终决定于他所经历、所置身的社会环境和社会关系。由此提炼、概括，并结体为活生生的形象，便是典型化的创作途径。而贺拉斯把一项非根本因素凝固化之后作为创作规范，则只是一种类型化的归纳方法。
这也无奈。在人类早期的戏剧学中，类型化的归纳比较普遍。
关于戏剧的内部一致性，贺拉斯还从时间概念上论及了“必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾”。他又从空间概念上论及了戏剧诸因素与整体的一致，例如他也曾正确地强调了“歌唱队应该坚持它作为演员的作用和重要职责。它在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处”等等。全部这些意见，他常常用“得体”、“合适”等概念来表达。鉴于戏剧是占有相当长度的时间性艺术，又是占有相当广度的综合性艺术，因此他在这两方面对一致性的强调是十分重要的，是合乎戏剧的自身特性的。
总的说来，贺拉斯关于戏剧艺术一致性的论述，是亚里士多德关于戏剧整一化原则的延续。两人间共同语言较多的也是在这一点上。由于整一化原则恰恰正是亚里士多德全部戏剧美学思想的核心所在，所以贺拉斯也可称之为亚里士多德在整个戏剧理论领域一个比较顺直的继承者。据考证，他对亚里士多德思想的把握，更多的是通过亚里士多德之后亚历山大时期的希腊批评家尼奥普托勒密斯的著述的，可惜我们今天已看不到尼奥普托勒密斯的东西了。
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