《舞论》在论述戏剧内容的体现过程时，十分突出地提出了“味”和“情”这两个特殊的美学概念。这是它的理论结构借以撑立的两个支点，以后不仅对印度的戏剧学，而且对印度的整个文化理论都发生过巨大影响。然而，这是两个极为玄虚费解的概念。
“味”，本义是指食物之味，又指代各种滋味的果汁，《舞论》想借食物之味来比喻戏剧的风味，所以也就借用了这个词。它在论述“戏剧之味”时总喜欢说“正如味产生于一些不同的作料、蔬菜和其他物品的结合，正如由于糖、物品、作料、蔬菜而出现六味”之类，看来是很爱好这一比喻的。
在戏剧学中，这个“味”已从“风味”进一步转义为“情绪”、“情调”的意思，所以梵文的英语译者索性把它译成了“情绪”。
《舞论》论戏剧之“味”，重心不在于有味，而在于有几种味。它固然也说戏剧需要有情绪和情调灌注其间，但更强调人世间情绪和情调的种类，更热衷于归类划分。它把食物分为六味，即辛、酸、甜、咸、苦、涩，按照同样的规格，也就把戏剧分为八味，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。
人世间的种种情绪，体现在戏剧中的种种情调，之所以可以归类划分，是因为它们具有稳定性。《舞论》一再强调，“味”是一个固定性的概念，既然已划出八种戏剧之味，那么，一切情绪、情调莫不归属于这八项之下，至少也能或近或远，或直或曲地追索出与这八项的联系。
从这个意义上来看，单单把“味”诠释为“情绪”、“情调”还是不够的，而应该称之为规格化了的基本情绪、基本情调。那么，我们姑且把《舞论》中所谓的“戏剧之味”，简释为戏剧的基本情调吧。
“味”既然是一种规格化了的归类划分，那么，是凭借着什么来归类划分的呢？借以划分的材料是什么呢？《舞论》认为是“情”。
这个“情”，汉译比较着重于“感情”的意思，英译者却取“情况”之义（此处及上文所谓英译，指一九五〇年加尔各答刊行的曼·高斯的译本
），两者兼取，更合原意。
世间存在的情状和感情，一类比较固定，一类则流逸不定，带有较大的偶发性。对于前者，《舞论》称之为“常情”，即“固定的情”；对于后者，称之为“不定的情”。
固定不固定的标准何在？在于是否规格化。规格化了的“情”也就是基本情绪和基本情调，因此，“常情”，实际上已上升到“味”。《舞论》第七章说，“只有常情（固定的情）才得到味的性质”，把这个关系说得很清楚。
显然，“情”既然包括“常情”和“不定的情”两部分，而“常情”这一部分有可能等同于“味”。那么，从总体来说，“情”应比“味”更复杂、更丰富，而“味”则应比“情”更规范、更合条理。
“味”是凭借着什么体现在戏剧之中的呢？这对《舞论》来说是一个更为重要的理论问题。在这里，它又引出了“别情”和“随情”这两个概念。
从前后文所阐述的实际意义来看，所谓“别情”，近于我们现代哲学中所言的特殊性、各别性。它是具体的，与业经概括提炼的“味”不同。它又是能体现共同性的，与偶发性的“不定的情”也不同。如果说，“味”以概括的、集中的、共通的面目出现，那么，“别情”就使“味”的具体呈现成为可能。《舞论》第六章说：“所谓味有什么词义？答曰：具有被尝的性质。”在释介“别情”时，则反复强调其“被分别表明”的意蕴。这就是说，“味”仅仅处于一种“可被尝”而未能被尝的状态，而“别情”则可将“味”“分别表明”。“味”因“别情”而赋形，“味”产生于“别情”之中。
以“戏剧之味”举例，“滑稽”这一“味”，“产生于不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错话等等别情”；“暴戾”这一“味”，“产生于愤怒、抢劫、责骂、侮辱、诬蔑、攻击的言语、残暴、迫害、猜忌等等别情”。
由此我们可以断言，在戏剧中论及“味”和“别情”的关系，指的乃是：戏剧的各种基本情调，产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中。
“别情”讲究的是“分别表明”，但是，是否能真正被表明，还得赖仗于一定的手段。这种手段须与“别情”具有同一性，即能按照“别情”的需要取得预期的效果。如果说，“味”的基本情调只有在“别情”中才“被表明”，那么，进一步说，仅仅“表明”还未见得被欣赏者感受到。因此就需要讲究这种“表明”的感受效果了，这就是“随情”这个概念的应运而生。
“随情”注重于手段和效果，是整个体现过程的最后一步。在戏剧中，它主要落实在表演上，因此《舞论》常常用“随情表演”这一复合词汇。如上面所举的“滑稽”一“味”，随情表演为“用唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、脸色、掐腰等等”。
《舞论》对于“别情”和“随情”有过这样一句归结性的话：