意义由别情而取得，由随情及语言和形体和内心的表演而被送达，名为情。
由“别情”而取得意义，由“随情”而送达意义，这个说明表达了《舞论》的一个重要思想，即：任何规范化的戏剧内容，都应该通过个别、具体的事情和感情状态来体现，并由特定的表演手段引起观众的感应而取得效果。
从这个意义上说，《舞论》第六章第三十三节那句曾引起过许多人不同解释的话“味产生于别情、随情和不定的情的结合”，还是能够理解的。
以上所述，是“味”与“情”的关系的一个方面：“味”依赖于“情”。这个问题的另一个方面，是“情”归附于“味”。
《舞论》指出：“由别情、随情表现出来的，四十九种情，与共同性的品质相结合，由此出现了八味。”这就是说，“别情”和“随情”必须提高，以求与共性相扭结，从而进入“味”的规范。
“别情”、“随情”就功用来说是不可或缺的，舍之则无以表达“味”；就形态来说是丰富、生动、各别的，有血有肉的，舍之则无以使“味”赋形。但是，如不归拢于“味”的麾下，则会处于一种流散状态。因此就要以几种人所共知、特别稳定的“情”来统制、驾驭它们，就像打上几个大桩子。
这样，问题又回到“固定的情”即“常情”之上来，需要由“常情”来充当统制、驾驭那些不甚稳定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。
联系具体的戏剧实践就是，“滑稽”这样的味固然要由“不正常的衣服”、“不正确的谈话”这类“别情”，以及“唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小”这类“随情”来体现，但是反过来，如果离开了“滑稽”这一规范化了的基本情调，那么，衣服、谈话、唇鼻颊眼的动作就失去了归依，就未必有什么意义，至少未必有特定的意义。
戏剧没有具体情景和具体动作就无法体现，而具体情景和具体动作本身也构不成戏剧。基本情调在一系列情景和动作中存活，而这些情景和动作又必须以基本情调为灵魂。这就是“情”与“味”的辩证关系。
衡其地位，基本情调即“味”处于中心，“别情”、“随情”为它服务。所以《舞论》中有一个形象的比喻，说正如王者有许多臣仆围绕，“味”被“别情”、“随情”、“不定的情”围绕着。“别情”、“随情”如也相对地有一些共性的禀赋，那么，它们除了围绕“味”之外也会被别的东西所围绕，被那些更其散逸的“不定的情”围绕，即它们还要去统制和驾驭偶发性更强的那些因素。具体说来，在“滑稽”这一基本情调的王国里，散漫、贪睡属于“不定的情”，它们可以为表现“滑稽”之“味”服务，也可以为表现别的“味”服务，与“滑稽”的“别情”“不正常的衣服”之类相比，更缺乏固定性，这就需要由比它们稳定一些、较能直捷地体现“滑稽”一些的“别情”来统制它们，最终目的还是归附于“滑稽”。
《舞论》非常生动地阐述这种现象：“另一些成为地方官的情，别情与随情，由于有优越品质，不定的情就依附于它们，成为随从。”地方官是为王者服务的，这一来，就成就了一个以基本情调——“味”为中心的戏剧艺术天地。
这里终于冒出来一个颇有争论的问题：在《舞论》作者看来，究竟是“味出于情”，还是“情出于味”？
《舞论》文本中颇有一些矛盾。例如第六章第三十五节说：“只见味出于情而不见情出于味”，同章第三十九节却说：“味是根，一切情由它们而建立”，第七章第七节又有“情由味而生”的说法。
据本书英译者说，早有人批驳过《舞论》的“味出于情”的说法。事实上，我们从上面的分析介绍可以看出，《舞论》对于“味”、“情”关系的实际看法是比较辩证的，想用“谁出于谁”这样一个问题去归纳十分困难。“味”得之于对“情”的归纳分类，又只能在“别情”、“随情”中体现出来，此可谓“味出于情”；但同时，“别情”、“随情”又听命于“味”，为了“味”而现身行事的，此可谓“情出于味”。
在现代戏剧中，戏剧的基本情调和一系列具体的情景、动作，究竟谁出之于谁？为前者出后者，从后者出前者——就是这样互出互存的关系，不存在第一性、第二性的序列。面对着一个复杂的关系企图寻求一个十分简捷的答案是不明智的。
总之，《舞论》通过对特殊的美学概念“味”和“情”的论述，展示了古代印度戏剧学家心目中戏剧表现内容的过程。
首先，在他们看来，追求各种基本情调，是戏剧创作的重要任务，基本情调明确了，戏剧才能对症下药地发挥社会作用（如上引给什么样的情况“赋予”或“施予”什么）。
其次，基本情调不应架空虚设，而必须让它们有具体的、各别的体现，而这种体现又以送达到观众、产生感应效果方为圆满。
再次，一切具体的、各别的戏剧情景和戏剧动作，必须围绕着基本情调，配合和表现包含着共同性的基本情调。
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