亚里士多德在论述戏剧的组成成分时曾把“情节”（即组织过了的戏剧行动）列为首位，把“性格”列为第二位。高乃依保持了这种排列，但在具体的论述中，“性格”的内容却远比亚里士多德所谈的丰富。
亚里士多德在《诗学》第十五章专门论述了戏剧性格刻画应注意“善良”、“适合”、“相似”、“一致”四点，他也就以此为线索申述了自己的创作经验和戏剧主张，尽管在许多地方与亚里士多德的原意相径庭。
“善良
”。高乃依的意思是：戏剧作品中的人物无论好坏都要限制在一定的品格基调之上，即使写坏人干坏事，也要尽量让他具有某些品德水准，某些吸引人的魅力。
以那个狠毒的母亲克里奥帕特拉为例，高乃依说她在戏里“是一个非常恶毒的角色，当她在位时，一直没有受到谋害的威胁，她非常热衷于王权，在她的心目中把王权看得比一切都重要。但是她的一切犯罪行为都是出于崇高的灵魂；她的灵魂是如此之高超，当人们轻视她的行为时，人们却又不得不同时赞叹这些行为所由产生的灵魂”。如果克里奥帕特拉只是“恶”的化身，只是出于一种对残酷的嗜好而无休无止地制造罪行，她是很难成为不少有艺术生命力的戏剧的主角的。
高乃依所举的另一个例子是《说谎者》一剧中所写的主角：“说谎，无疑是一种恶劣的习惯，但是这出戏中主角是如此镇定而机智地来进行说谎，这就使得他具有一种优美的风度，从而使观众认为说谎虽然是一种恶习，但却是傻子所不能。”这是从干坏事时表现出来的娴熟本领着眼了，即使没有万不得已非说谎不可的品格依据，也有了机智和风度，因此这个说谎者也有了某些足以吸引人的格调。
至此我们可以发现，虽然高乃依把这一些都归于“善良”麾下很是勉强，但他在这一不适当的外壳下包含的实质性含义却有深刻之处。其一，“人物的性格必须尽可能是有德行的，我们不要将恶毒的和有罪的人物表现在舞台上，如果这并不是我们所处理的题材所需要的话”。其二，即使人物的性格中丧失了大部分德行，最好也不要让它荡然无存。这并非是美化坏人坏事，而是为了使坏人坏事更有戏剧性，更有真实感，更能与现实生活相联结。其三，如若坏人坏事没有点滴德行可言，在表现上也要尽量保持住起码的格调，至少要赋有艺术吸引力，而不能在舞台上展览丑恶、袒示污秽。
“适合”
。所谓戏剧人物的适合，高乃依用这样两句话来阐述：戏剧诗人“必须考虑他所描写的人物的年龄、地位、出身、职业和国籍。他必须了解哪些性格是从祖国、从父母、从朋友、从国王得来的，哪些性格是从法官的职务或是将军的职务得来的”。因此，这是指人物对于他的身份和环境的适合，对于他的社会关系的适合。
但是，这个问题还有它复杂的一面：性格又可超越它的一般依据而发生变异，换言之，它会冲过“适合”的标界而去追求一种更高程度上的适合。在这一点上，高乃依对贺拉斯作了弥补。他批评贺拉斯说：“他把青年写成浪子，把老人写成财迷。矛盾的事情每天经常发生并不令人惊奇，但是一个人的行动却不应当与旁人相同，尽管他的感情和习惯对于旁人却常常更为适合。恋爱是青年的本能，而不是老年人的本能。但这却不能禁止一个老年人陷入情网。我们面前这样的例子是够多的了。”这就从一般限定之中看到了特殊变异，从类型常规中寻得了个人差别。
当然，变异仍然不能离开常规的制约，差别仍然要以共性作为根基。即以老年人异乎常规地堕入情网而论，高乃依指出：“如果他要像青年人那样去追求，并企图以自己容貌的美丽去获取爱情，他将被认为是疯子。他也许能希望人家听取他倾诉自己的爱情，不过这种希望只能以财产或门第做基础，不能以他的人品做基础。如果他不想要那种除了金钱和门第以外就别无所爱的人的话，那他的要求就不可能是合理的了。”
可见，只有常规而没有变异会显得不真实，只有变异而离却常规也会显得不真实。在这里，我们不难想起日本世阿弥的类似主张，东、西方戏剧家在人物性格的恒变关系上得出了一致的结论。他们实际上都指出了人物性格的各种客观依据的有机组合，不能顾此失彼，也不能轻重失调，要注意各种依据中恒常性因素和变易性因素的关系。仅就欧洲而论，亚里士多德关于戏剧性格要“适合”的简泛要求，经贺拉斯等人而到高乃依手里，显然深入多了。
“相似