歌德在担任过一个时期的剧院领导之后，对戏剧的舞台性问题非常重视。他一再告诫人们，一个读起来不错的剧本不一定适宜于上演。《歌德谈话录》记载了他这样一段话：
一部写在纸上的剧本算不得怎么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员……为舞台上演而写作是一种特殊的工作，如果对舞台没有彻底了解，最好还是不写。每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台后也一样有趣，可是没有这么回事！读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行，又要有才能。这两点都是难能罕见的，如果不结合在一起，就很难收到好效果。（一八二九年二月四日谈）
这是经验之谈。
歌德曾花费很多力量写了历史剧《葛兹·封·伯利欣根》，但它太长了，后来分成了两部分，后一部分歌德估计会产生戏剧效果，而前一部分则只是一种说明性的情节介绍。所以歌德自己对这个剧本的评价是：“作为上演的剧本，它就不对头。”
无独有偶，当时德国还有一个人说了一句与此极相类似的话：“《葛兹·封·伯利欣根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。”这个人就是歌德的好朋友、深邃的哲学家黑格尔。
黑格尔当时正在讲授《美学》，在讲到艺术作品与观众的关系时举了歌德这个剧本的例子，时间与歌德自己的分析相差不远。结论一致，理由并不完全一样。
黑格尔认为，它不是太长，而是太琐细平凡。他说：“这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多的表演装备、灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”
黑格尔从观众心理学的角度把问题讲得比歌德更透彻一些，但与歌德一样，最后都归结到演出的实际需要会对文学剧本提出特殊要求这一点上。两位大学者都把目光投向了舞台。
歌德所谓的舞台性主要是指戏剧的可见性。他在《说不尽的莎士比亚》一文中曾分析了舞台剧与其他艺术样式的区别，最后认为，舞台剧除了对话和行动外，“使视觉也一起活动”。“正确地说，只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性：一个重要的行动，这个行动暗示着另一个更重要的行动。”
根据这一个标准，他在《说不尽的莎士比亚》一文中认为，伟大的莎士比亚也不是一直具备舞台性的。有时有，有时没有，“中间有许多非舞台性的东西。真正的舞台是与莎士比亚的创作方法有一些抵触的”。其原因在于，“莎士比亚的著作不是为了视觉而写的”。
歌德举例，莎士比亚的历史剧《亨利四世下篇》中这样一个场面很有舞台性：从沉睡着的国王身旁，他的儿子和继承者把王冠取走，戴在自己头上，扬长而去。但同时，莎士比亚又会写一些只适合幻想而不适合视觉的内容，如鬼魂、女巫和某些残暴行为。结果，在表演时就显得累赘碍事，甚至令人嫌恶。从这里，歌德竟大胆地说，莎士比亚的剧本与其付诸表演，不如付诸朗读。闭着眼睛倾听人们用自然正确的声调朗读莎士比亚的剧本，世界上再没有比这件事更高尚更纯粹的享受了。
歌德这样说是不是带有嘲讽莎士比亚的意思呢？不是。歌德认为，不是莎士比亚不懂舞台性，而是他太有才华、太有诗人气质了。“舞台对于他的天才不是一个相称的场合，而这句话是含有褒扬的意思”——这就是歌德对他的评价。
基于上述见解，歌德主张各地演出莎士比亚时，可以有所改动，使之更适合舞台。
强调舞台性，是出于对戏剧的综合性的认识。实际的戏剧活动使歌德对这门艺术产生了一种完整的、立体的、有机的认识。一八二五年三月二十二日清晨，歌德和席勒从事戏剧活动的基地魏玛剧院失火，很快化为一片灰烬。歌德望见烟火不断地飞向天空，回想已逝的剧坛盛事，心情激动而又难过。那天上午他没有起床，躺着对秘书说了一段话。那段话，是一首心底的颂歌：
一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你像个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗、是绘画、是歌唱和音乐、是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！（一八二五年三月二十二日谈）
在说了这段话的两年之后，他又对艺术的综合性、完整性、整体性作了更深刻的概括。他说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”（《搜藏家和他的伙伴们》）
这一论述，显然是远远地高出于戏剧，达到了艺术人类学的高度。
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