史雷格尔在戏剧学上给人留下深刻印象的，是他对于剧场性的阐述。
史雷格尔说，无论怎么研究戏剧，最后总离不开剧场。演员的活动，必须在剧本规定的场景之中，那就是舞台；又必须被无数人观看，那就是观众席。把两者加在一起，便是剧场。
他对剧场有这样一段动情的描写：
剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是最崇高、最深奥的，不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的图景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配制的幻景、音乐的帮助来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。
这段话的深刻之处在于全面地揭示了剧场所包容的三种广度：囊括各种艺术成分的广度、表现社会历史内容的广度、吸引各种观众的广度。
兴高采烈地罗列剧场里的各种艺术名堂，并非自他始。但是，把戏剧艺术手段之多与它表现内容之多、吸引观众之多联系起来，使人看到其中的因果关系，则是他的独特之处。另外，他与其他戏剧学家相比，更看重舞台装置和舞台美术，这很不容易。
戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结。史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他说，在各种艺术门类中，戏剧是最世俗化的一种艺术，“虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更博得人们的公开赞扬、高声喝彩”。因此，史雷格尔认为戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。
但是，史雷格尔并不是主张无原则地迎合和迁就。他认为考虑观众的需要是达到自己目的的一种手段，“只是表面上降低自己去迁就听众，而实际上，却是把听众提到他的水平上来”。
重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。史雷格尔认为，在当时文雅的社会圈子里，人与人之间互不信任、漠不关心，交往过从只见外表、不窥内心。只有在戏剧家的艺术力量之下，人们才在剧场中把真实情感流露出来了。他们为台上的角色流泪，而眼泪又把他们和旁座融和在一起。感情有散布力，同样的，感情有熔接力，于是剧场中出现了街头巷尾看不到的奇迹：“每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了”，“眼泪把他们全变成朋友和兄弟”。
史雷格尔进一步分析说，戏剧的这种感染力还会构成一种社会精神力量。“在这样许多同感者之中，我们觉得自身强大，所有的心灵与精神汇合成为一条不可抗拒的洪流。”这就指出了戏剧的社会作用的极致。由于史雷格尔不是一般地，而是紧紧围绕着观众席里的心理活动状况展开这番推论的，因而虽然语多夸张，大致上还顺理成章。
既然戏剧能在剧场中、在观众间卷起如此强大的精神波澜，那么，值得担忧的事情也来了。因为“这种既可为善又可为恶的鼓动力量”，“容易最危险地被滥用”。史雷格尔指出，也正是这个原因，戏剧总是很自然地会引起立法当局的注意，引起国家和**的关注。史雷格尔从戏剧史上知道，政治力量的干预是戏剧与观众这一对关系中不能不考虑在内的重要因素，因而他也趁便对此发表了一些意见，可归纳成这样三点：
第一，戏剧发展的情况总与政治环境密切相关。他举例，雅典剧场的繁荣，阿里斯托芬无拘无束的嘲笑，是当时雅典人享受着自由的证明。柏拉图因不满戏剧而建议驱逐剧作家，也本于对这种关系的认识；
第二，在历史上，“各个国家试图运用许多措施使戏剧服从于它们的意图”。但在具体措施上，敢于采取驱逐和迫害剧作家这样严厉判决的国家是少数，放任剧场自由而不加监督的国家也是少数。史雷格尔主张“把繁荣好作品所必需的不受强制的活动，跟各国习惯与制度所要求的尊重相互结合起来”；
第三，立法当局对戏剧的监督如果是必要的，那么，这种监督必须考虑戏剧的特性。史雷格尔这里是指不能凭着戏中的台词来判别一出戏的良莠，因为台词不是作者自己的话。“由于戏剧艺术的性质所规定，作者必须把许多他本人不以为然的话通过剧中人的口说出来，而他本人的见解则要求凭全剧的精神和前后的关系来判断。”
这几条意见表现了史雷格尔比较现实的社会态度和历史分析，但无可掩饰地流露着他折中、苟且、庸俗，以至谄媚的社会政治态度。他关于当局监督戏剧时应凭全剧精神的说法，确实反映了他对戏剧特性比较内行的认识，但读来令人不快。因为这固然也否定了那种断章取义、捕风捉影的愚蠢检查方法，却又对当局加强检查能力提出了正面要求，很有一点出谋划策的气味。歌德说他是“渺小的人”，很有道理。
然而，回到戏剧与剧场、观众的关系上来，史雷格尔以清晰的逻辑，集中的笔力，把这个关系论述得比较透彻，这还是应该肯定的。
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