直到宋代大儒朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋昭熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”
也正为此，中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的年代。
《中国戏剧史》第一章：《邈远的追索》
这就是说，一直要等到元代，儒家的“非戏剧精神”与儒家本身一起沦微了，“戏剧精神”也就一下子充溢大地。
与精神层面相关，在行为模式上，儒家虽然排斥作为艺术的戏剧，却喜欢在生活中作礼仪化的“扮演”。古代中国人，由于自己天天在生活中“演戏”，因此也就懒得去张罗另一种舞台。到了元代，种种礼仪整体涣散，生活突然变得无序、无靠、失范、失阶，人们已经很难在剧烈动荡中“互为观众”，因此也都不再有意无意地摆谱、设台、作秀了，更愿意以芥末之身钻进勾栏里看另一番装扮，另一种生活。这也成了戏剧勃兴的原因。
在勾栏里，本来活跃的是滑稽表演、杂技表演和魔术表演。在儒家主流文化排斥戏剧冲突，一味标榜和谐的时代，只能让戏剧陷于滑稽、杂技和魔术，但元代很快改变了这种状态，这与艺术队伍的改变有关。原来只想通过科举考试而做官的书生们发觉这条路已被阻断，却又别无谋生长技，就一一撇步到勾栏、瓦舍之间来帮助策划更好的演出了。这一下可不得了，一大批真正的戏剧作家就此面世，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、郑光祖等等名字快速走进了中国戏剧史、中国文学史、中国艺术史。
关汉卿画像（李斛画）
杂剧石刻
元壁画中的戏剧演出
于是，戏剧，不仅在社会的精神层面和行为模式上具备了繁荣的背景，而且也拥有了足够的创作人才。元杂剧的灿烂惊世，也就不奇怪了。
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