十七世纪初年，汤显祖为当时一个新的地方剧种宣黄戏写过一篇独特的戏剧论文《宜黄县戏神清源师庙记》（以下简称《戏神庙记》）。这个地方戏的演员们要为演剧的始祖造一座祠庙，汤显祖便写了这个庙记并嘱演员“觅好手锈之”。（《与宜伶罗章二》）在现存汤显祖的全部文稿中，这是最完整的一篇戏剧论。
《戏神庙记》着重于演剧理论。除了一段有关这个地方戏发展的简要史料外，主要包括演剧功能论和演员艺术论两个部分。
汤显祖首先论述了戏剧艺术的起源。他认为人天生是有情的，这种情受到现实感受的触动和激发，便体现为歌咏和舞蹈动作。戏剧之神把自古以来的“八能干唱”进行集中串演，就成了戏剧。开始是一些初步的戏剧形态，如“爨弄参鹘”之类，后来就发展成有多种角色的杂剧、传奇，篇幅有长有短，长则四五十折，短则四折。汤显祖的这个戏剧起源论在两个关键之处都表现为地道的唯心论，一为由天生之情出发，有感于客观，才有各种艺术；二为把戏剧推演出来的最后动力归诸那位被神化了的戏剧始祖“清源师”。但是，如果在考虑到这两种颠倒的前提下，那么，其他部分就大多是正确的了。他把歌舞看成是感受的结果，把戏剧看成是来自歌舞的产物，又把戏剧的形成置之于一个发展过程中予以考察，都显得颇为高明。紧接着，他就激情洋溢地唱了一支戏剧的颂歌，述说了戏剧广阔无垠的活动天地，一以当十的表现功能，极为强烈的剧场效果，无以匹敌的社会作用：
长者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而哈，或窥现而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。普者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，玻者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。可以合君臣之节，可以淡父子之思，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愤之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，事帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疲疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。
以上这段论述以浪漫主义的笔调指出了戏剧的几项特殊功能：（一）广泛地反映广阔的生活和漫长的历史。所谓“极人物之万途，攒古今之千神”，上联指的是戏剧驰骋空间的本领，下联指的是戏剧沟通时间的效能；
（二）通过制造幻象来再现人事。一个舞台上几个角色的表演，造成“恍然如见千秋之人，发梦中之事”的效果，使在现实生活中未必有高兴原因的观众高兴了起来，未必有悲哀原因的观众悲哀了起来，这就是舞台上那个与现实世界不同而又酷似现实世界的幻象天地在起作用；
（三）对于观众有着操纵裕如的感情鼓动力和精神号召力。剧场中时而一阵哄然，时而沉寂无声，就是戏剧这种感应能力的展现；
（四）正因为如此，它又具有巨大的社会教化作用，足以改造各种人，改造各种人的关系和境遇，进而改善社会秩序。
显然，在这四项中，更具有理论意义的是第二、第三项，即戏剧以制造幻象世界来起作用于人们的感情领域。
《戏神庙记》的后半部分着重论述了演员的艺术。汤显祖对演员们说：
汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修客，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所言止。若现幻人者之欲杀偃师而奏咸池者之无怠也。若然者，乃可为清源祖师之弟子。进于道矣。诸生旦其勉之，无令大司马长叹于夜台，曰，奈何我死而此道绝也。
汤显祖对演员的艺术要求主要体现在四个方面：
（一）以良好的精神状态进入艺术创作过程。精神专注集中，端持稳正，又空灵可塑。必须以极大的力量理解剧本，为此不惜借助师友之力；
（二）平日不懈地进行艺术修炼。从生活琐事中解脱出来，废寝忘食地把精力倾注于艺术之中，敏捷地观察、静静地思虑人世之变。青年演员平时要注意稳定心志，力求使体形容貌更适合艺术的要求，老演员也是节制饮食、检点起居，以使自己的声色不要早早衰弛；
（三）通过经常性的设身处地的体验，达到演如其人的高度。“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”，这是两句很重要的话，反映了汤显祖对演员艺术中体验过程的理解。一个扮演且角的男演员要常常用女性的身份来生活、思考和揣摩，而即便是男演员演男角色也不能掉以轻心，必须以特定的角色为目标，真正达到“如其人”。这里，汤显祖就像他在剧本创作中重视内容、重视内在之情一样，也十分注重演员对角色的内在理解和切身体验，反对仅仅轻率地进行外形模拟，而不时常想着角色，想着与角色接近的那种表演态度；
（四）演员艺术的最高境界：流转自如而又浑然不觉。好的演技圆满如珠链，连贯如清泉，虽然可以上天入地、高扬低回，但都不失这种圆满和连贯更难能可贵的是，演员在进行这样出色的表演时“不知情之所自来”致使观众也不知“神之所自止”。
于是台上台下，神情交融延绵，浑无起止，自然顺畅而又强烈隽永。即便无声，神情不断。这是汤显祖所思慕、所追求的戏剧艺术的动人境地，因此也就成了他对演员们的最高要求。
《戏神庙记》对于戏剧功能和演员艺术的论述，也反映了元、明两代戏剧繁荣发展的程度。只能当戏剧功能充分发挥过了的时代才能对戏剧的功能作出理论的概括，只有在戏剧界出现过不少登上了演剧艺术高峰的表演艺术家之后才能对表演艺术的得失作出恳切的缕析。汤显祖具备了这个时代条件。同时，对戏剧艺术的深切了解和挚着热爱，又使他个人有可能作出这样的总结。
光看汤显祖与沈璟的争论而不研究《戏神庙记》，很可能会得出汤显祖重文辞而不重演出实践的印象，其实这是误解。汤显祖早年撰写未完成的《紫箫记》时确实还不太注意实际演出，把剧本写成了“案头之书，非台上之曲”。（《紫钗记》题词）后来他乐于听取批评，特别是知道王骥德赞赏他的才华而又指出他在曲律上略短的缺陷后，表示愿意接受意见，他以后写出的一些剧作大体上已克服了《紫箫记》的缺点。后来，“为情所使，劬于伎剧”，竟毅然搁笔，“自掐檀痕教小伶”，投身于实际演出活动中去了。至此，我们可以进一步了解，他那句片面性很大的所谓“不妨拗折天下人嗓子”，是包含着明显的意气成分的，不能看做他的一个稳固的戏剧观念。从整体来看，他既强调剧本的文辞情采，又绝不轻视演员的体验与体现，是中国古代戏剧史上一个有着比较健全的戏剧观的戏剧家。
那么，一直被目为汤显祖的对立面的沈璟又有着什么样的剧观呢？
沈璟（一五五三～一六一〇年），江苏吴江人，一五七四年中进士，曾任兵部职方司主事、吏部考功员外郎、行人司司副、光禄寺丞等宫职。十余年仕途生涯如履薄冰，终于在三十六岁上称病辞官，从此屏迹乡居，放情词曲二十余年。这期间他主要致力于戏曲声律的研究，整理、制定了作曲者需要遵守的《南九宫十三调曲谱》，与此相配合，也编写了不少传奇、散曲作品。王骥德《曲律》中曾开列过他的著作目录，说他“所著词曲甚富，有《红渠》、《分钱》、《埋剑》、《十孝》《双鱼》、《合衫》、《义侠》、《分柑》、《鸳衾》、《桃符》、《珠串》、《奇节》、《凿井》、《四异》、《结发》、《坠钗》、《博笑》等十七记。散曲日《情痴呓语》，日《词隐新词》，二卷。”上述传奇十七记，大部分已经遗佚，在今存的t种中，以《义侠记》、《博笑记》较为著名，前者以《水浒》故事中的武松为题材，后者是一部小喜剧的集锦。在中国戏曲理论史上，沈是以一个戏曲音律理论家的面目出现的，但他的戏曲理论著作大多已遗佚不可见，他的那些一直被后人反复论述着的戏剧主张，主要见之于一些零落资料。
沈臻最著名的戏剧主张，就是音律重于情辞。
正是在这一个基本点上，他与汤显祖划出了鲜明的界线。有趣的是，这位词曲家表述这一理论主张，竟然也是通过一套合律依腔的南曲来完成的：《二郎神》套曲是他现存最著名的戏剧理论篇什，就像欧洲从贺拉斯开始的那些诗体理论著作一样。
[二郎神]何元朗，一言儿启词中宝藏。道欲度新声休走样！名为乐府，须教合律依腔。宁使时入不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。
[前腔]参详，含宫泛微，延声促响，把仄韵平音分几项。倘平音窘处，须巧将入韵埋藏。这是词隐先生独秘方，与自古词人不爽。若是调飞扬，把去声儿填他几字相当。
[啭林莺]词中上声还细讲，比平声更觉微茫。去声正与分天壤，休混把仄声字填腔，析阴辨阳，却只有那平声分党。细商量，阴与阳还须趁调低昂。
[前腔]用律诗句法须审详，不可厮混词场。《步步娇》首句堪为样，又须将《懒画眉》推详，休教卤莽，试比类，当知趋向。岂荒唐，请细阅《琵琶》，字字平章。